摄影师莎莉·曼：在照片和写作中思考生命之无常

翻开摄影师莎莉·曼（SallyMann）二〇一五年出版的自传《留住这一刻》（HoldStill:AMemoirwithphotographs，中文版2019年由我国摄影出版社出版）前，我从未意料过会进入一个怎样的故事。莎莉·曼这个名字，至少对了解摄影这一艺术类别的人来说，都不会太陌生——一位给自己的孩子拍裸照的母亲，大约许多人对她的了解都停留于此，其间也包括我。事实上，呈现她三个孩子日子相片的《亲近家庭》（ImmediateFamily）是曼的第三本书，这一项目结束于一九八五年至一九九二年间，在那之前与之后，曼还摄影过许多不同的作品，注重的焦点从美国南边的风光和回想到去世。不过，在《留住这一刻》这本逾越四百页的自传中，曼不是仅局限于回想创造生计，还将许多篇幅放在了家族的往事上，这些往事就保存在曼家阁楼上的箱子里。剪开陈腐箱子上的绳子和胶带，曼在自传前言中描绘的这个动作，如同让人感同身受地踏入了那个阁楼，看到扬起的尘土飘浮在阳光中，一同这又如同一个比如——阁楼让人想到隐秘，那种曼所暗自期望的具有美国南边特征的哥特故事：丑闻、私通、自杀甚至谋杀。出乎意料的是，这些真的都曾呈现在莎莉·曼的家族之中。具有构思写作学士和硕士学位的曼以小说家式的精深叙事技巧将这些惊人的故事与自己的履历和创造编织在一同，将自传写成了布满悬疑的浪漫文学。

《留住这一刻：莎莉·曼自传》

[英]莎莉·曼著胡菲译

我国摄影出版社2019年版曼的母亲是十七世纪乘坐“五月花号”抵达美洲的英国清教徒的后代，根据记载，她的祖先曾被海水冲下了船，幸而抓住了船上荡下的一根绳子，才得以活下来。曼写道，这个故事让她知道到自己的存在是多么意外——要不是那根绳子，她“根柢不会降临到这世上”。除了这一“幸存”的故事，曼还在阁楼的箱子里发现了更多乖僻的情节，其间不乏“计较、奸刁、暴戾、布满控制欲的女性”和“脆弱、伤感、缺少自傲、酒醉醺醺、罔顾家庭的男人”，这些发现让她知道到难以梦想的遗传的力气。“它就像条理一般，说明晰我的性格和成长进程中那些难以说明的浪漫、艺术的倾向。我像一个神话中的英雄相同，勤劳、豁达地寻找、聚集这些条理，获得了许多戏剧性的发现。母亲去世后，我从她住的养老院把她那些储物箱运回了家，将捆住它们的绳子逐一剪断。一个克诺索斯迷宫一般的史诗开始了。”（《留住这一刻》，胡菲译，我国摄影出版社2019年，第167页；以下关于本书的引用仅标页码）

将目光拉回到莎莉·曼自己身上，在通过阁楼里的日记、信件和其他资料逐步了解自己近乎冷漠的母亲之前，她自己作为一位母亲去摄影三个子女并将摄影作品出版成书的行为，在二十世纪九十年代初引发过巨大的争议。

摄影子女裸照的母亲



一九九二年，莎莉·曼出版了第三本画册《亲近家庭》，其间收录了近八年摄影的六十五张曼的三个孩子的对错相片，虽然后来关于曼的标签之一是“摄影自己子女裸照的女摄影师”，但事实上这本画册中仅有十三张相片展示了孩子们的裸体。三个孩子从《亲近家庭》的封面上瞪着观看者，最大的儿子埃米特（Emmett）在中心，两个女儿杰西（Jessie）和弗吉尼娅（Virginia）站在哥哥两端，相片呈现了三个孩子赤裸的上半身，阳光把树影投射在他们身上，他们直视镜头的目光中带着不屑。书中的相片都是夏天拍的，在曼家位于弗吉尼亚州列克星敦的农场里摄影，农场方圆几里没有其他人，这种私密性是《亲近家庭》系列最要害的元素。二〇一五年，曼在一篇宣告在《纽约时报》上的自述中写道：“在自己没有知道到的情况下，我拍了一些我认为我能够控制的相片，在一个伊甸园般的世界：在农场里，在悬崖峭壁、断头路和河流的保护下。”（第159页）假设说曼需求在由这一作品引起的争议中负什么责任，那就是她明显高估了人们对拍摄影像的知道。“一个日子在现代的、有冷静的人怎样会把摄影误认为实践？任何感知都是一种选择。”（第149页）曼如此写道，她还认为这是人尽皆知的道理。

在她的意料中，这本书的反应应该和她一九八八年出版的《十二岁》（AtTwelve）差不多，即花上近十年把印刷出来的画册大部分卖到摄影圈里；但在曼意料之外的是，初度印刷的一万册三个月就销售一空了，重印的销量依然很好。争议也接二连三，关于这些展示了年幼孩子裸体的相片是艺术仍是色情，关于一位母亲是否有权利如此“运用”自己的孩子，关于书的出版是否会让孩子们成为偷窥狂和连环杀手的政策……在这场风暴之中，艺术家、谈论家、法律界人士、心思学专家以及广大观众争相宣告自己的见地，正如曼在《留住这一刻》中所写到的：“在美国，名利的聚光灯如同比其他地方更耀眼，当这束光照到我们的家庭时……对我们一无所知的看客，披着学术的罩袍、带着宗教般的正义感审视这些相片，解读着我们的日子。”（第160页）

莎莉·曼《亲近家庭》系列儿童色情是许多人侵犯莎莉·曼作品的论调之一，那正是将儿童裸体视为祸不单行的年代，不过，虽然有人断言这些相片足以将曼送上法庭，司法实践上从未找上她，来找费事的更多的是所谓的批评家。曼在书中写下小女儿弗吉尼娅在争论中遭到的损害：《华尔街日报》（WallStreetJournal）的一名美食谈论家索科洛夫（RaymondSokolov）宣告了一篇布满陈词滥调的文章，责怪政府向那些被“不去艺术展的群众”视作“蜕化”的艺术及那些“越过底线”的艺术供应资金支撑，而且未经许可地运用了“四岁的弗吉尼娅”这张相片作为配图——画面中弗吉尼亚双手叉腰，全身赤裸。这幅相片曾呈现在《光圈》（Aperture）杂志的封面上。但是，《华尔街日报》以对待儿童色情案件根据一般的心情，裁剪了曼的作品并给女孩的双眼和身体打上了黑色横条。曼后来写道，这“不只玷污了相片本身，也玷污了弗吉尼娅自己和她的纯真。这篇报道让弗吉尼娅觉得不只相片有问题，就连她的身体如同也有哪里出了错。在她看到了那张带着黑色长条的相片后，她非常心碎，当晚去洗澡时竟然不愿意脱下短衣短裤”。（第145页）

对曼自己最大的损害则是一些读者来信，控诉她是“坏母亲”，认为相片的传达会影响恋童癖者，然后给孩子们带来危险，或许这些孩子在艺术的名义下遭到了优待，或许他们无法了解作品的意义。但事实上，这些作品是曼和孩子们协作的作用，特别是考虑到曼的摄影运用的是操作繁复的木质大画幅相机，虽然确也有一些快速捕捉的瞬间，但更多相片来自一次又一次的排演。“假设非要定义我的话，我肯定是一个非常棒的母亲……我完全能担任那种必定要写感谢信、语法妥当、谈吐讲究、行为周到、不管怎样都要把碗碟擦净的传统母亲人物。”（第136页）曼自傲地写道：“摄影这件事和日常施行作为一名母亲的责任完全是两码事。而且，孩子也知道这其间的差异。当我走到相机后边，他们走到镜头前面，我成了摄影师，他们则成了演员。在一同，我们一同创造了那些摄影作品。”（第138页）

那些担忧艺术家母亲拍下相片时未曾尊重孩子们自愿的人们，恰恰并未将其间的孩子当作有独立考虑才干和决断才干的单个。一九九二年，《纽约时报杂志》（TheNewYorkTimesMagazine）记者理查德·伍德沃德（RichardWoodward）来到曼家采访，虽然后来曼关于伍德沃德的报道颇有微词，但他的确供应了一些具有洞见的查询：“他们是狡猾又好辩的参与者，而不是机器人”，他们会留神母亲或许会感兴趣的摄影地址，并向曼提出建议，他们也参与了《亲近家庭》的修正进程，任何一张他们不愿意出版的相片都会被除去。书出版之前，曼早年有过担忧，当她抉择将书推迟十年出版时，遭到了孩子们的敌对，他们认为曼不应该独自做出这一抉择。毕竟，埃米特和杰西被安排去一位心思医生那儿，以点评承认他们完全了解作品和出版意味着什么。

存在于形象里的孩子



莎莉·曼的第一个孩子埃米照耀生于一九七九年，但成为母亲的开始几年，曼并未立刻开始摄影孩子，事实上，身处有年幼孩子的房子里，她并未及时地在一般的日常场景中发现艺术潜力，只是像任何一个母亲相同，随手拍过一些孩子成长进程的快照。往后回想起来，曼不乏怅惘地写道：“我错过了那么多大好机会，那些名贵的时间诱人地躺在家庭相片剪贴簿里，逐步淡去。”直到一九八五年，曼作为摄影师的那双不断查找的眼睛才从头打开，她发现了家庭相片作为严峻摄影创造的或许性。那时正怀着第三胎的莎莉·曼抉择用8英寸×10英寸的大画幅相机记载女儿弗吉尼娅出生的进程，这张相片，虽然没有抵达预期的视觉作用，但的确成了曼的家庭摄影的开始。几个月之后，她拍下了第一张她心目中比较好的家庭相片，摄影对象是二女儿杰西，她的脸由于被昆虫啃咬而肿了起来。

在年幼孩子的成长进程中，有的是让母亲担惊受怕的作业。一九九三年曼在给朋友的信中写道：“为孩子们感到的惊骇与担忧依然像恶魔般如影随形。或许直到他们长大成人后，这份惊骇才会脱离我。”有一阵，曼觉得摄影这些相片能够让她从育婴孩子带来的许多惊骇与担忧中逃脱出来，它能够祛除厄运，带来保护：她“能够凝视他们的脸，但坚持必定距离——一张相纸的距离”。她在相片中梦想最坏的作用，如同这样做能够避免它成为实践，但这种迷信并未能避免悲惨剧。一九八七年九月，曼照常去家门前正在施工的路口接儿子埃米特放学，在那个喧哗的路口，她做了通用的“间断”手势，但埃米特误认为是“赶快过来”，就在他快乐地冲出马路的前一秒，交通指挥员让车流通行，所以曼只能眼睁睁地看着时速五十六公里的车子在埃米特跃出的那一瞬间撞上了他。“他的头先是狠狠砸在了引擎盖上，然后整个身躯被弹飞到十二米远的马路上，浑身是血地瘫在了路中心。”打电话呼叫救援之后，曼回到马路上，躺在了埃米特身边。奇迹的是，虽然这一场景令人挂心，但埃米特几乎没受什么明显损害，没几天就出院了。在等候救护车到来的十一分钟里，曼想到了摄影孩子们这件事的实在意义，相片不是祛除厄运的咒符，而是她对孩子们爱的铭记。

莎莉·曼埃米照耀院后，曼仍无法脱节当天那个可怕的画面，她会从梦中惊醒，脸上满是泪痕。不过，在她家的农场中，九月的阳光和清澈的河流给她带来了治好。在与世隔绝的农场里，没有惊骇或许危险，曼又开始摄影。在事端作业以前一个月之后，曼在给朋友的信中写道：“在最近几个星期，新拍的那些相片润泽了夏末的阳光，看上去更为温文，或许也更布满南边风情。”（第116页）莎莉·曼习惯用陈腐的木质大画幅相机摄影，运用古典工艺制作的对错形象让相片带上了某种时间的风味，若只是随意翻阅《亲近家庭》这本画册，我们很简单被田园村歌布景中纯真的儿童吸引。或许这一作品遭到广泛注重而不只仅撒播于艺术团体之内的原因之一，正是它呈现了我们向往却未曾获得过的年少回想。虽然形象本身在视觉上柔软而唯美，但表现纯真年少并不是曼的意图，实践上她将儿童的复杂性带到了人们眼前，也探讨了有关纯真、挟制、惊骇和感官之美等问题，让人们知道到我们的文明关于孩子和母亲的了解存在着局限性。

有时曼也会展示能够被描绘为“安静”的相片，比如将两条辫子盘起的杰西面对树林和水潭，将赤裸的完美的背部留给镜头。更多的时分，他们将尖利的目光投向相片之外——埃米特在齐腰的水中，相片如同捕捉到他走向深处之前回望的瞬间（当然，这是几乎一个星期重复摄影的作用）；弗吉尼娅准备跳入水中，湿漉漉的头发紧贴着她的肋骨散开（这一相片也拍了许多次）……这两张相片都是悄悄俯拍的视角，两个孩子都抬起头望向镜头，这种凝视让我们不自在，如同他们提出了什么成年人无法回答的问题，或许这也是为什么会有读者给曼写信，认为让人不安的不是儿童的裸体，而是他们的表情。“曼向我们展示的这些孩子，血管里必定流淌着冰；她的孩子们让我毛骨悚然。”一封读者来信如此写道。曼在自述中回应说：“相片中的人并不是我的孩子们；他们是从时间里偷出来的、被显像在银色照相纸上的人物……他们是存在于形象里的孩子。”（第149页）

南边风光，种族问题的鬼魂



一九九二年之后，跟着《亲近家庭》画册的出版以及孩子们步入青春期，曼的视界从头被风光吸引。她现已将近十年没拍风光相片了，目光从头投向她所热爱的土地时，她还会下知道地梦想怎样把孩子们安顿在其间，但立刻又发现，去拍那静态的“布景”，更能给她带来惊喜。“由家庭相片逐步向风光相片的转化进程，我在心里把它视作由私密、单个的回想转为更为揭穿、更为心情化的回想”。由此，曼开始了对更乌黑的前史——奴隶制和种族隔绝的前史——的根究，这种前史如鬼魂一般呈现在她用火棉胶湿版工艺摄影的美国南边风光相片里。

不太清楚的是，曼在开始摄影她的家乡弗吉尼亚州的风光时，以及在接受亚特兰大艺术博物馆的托付，参与《南边图景》系列的摄影时，是否就现已抉择这些布满微妙光晕的形象谈论的是种族问题的遗存，仍是这种前史知道在半道上如天启相同降临。不管怎样，一九九八年，还清了农场的告贷之后，她就开着越野车启动了初度南下阿拉巴马州、密西西比州和路易斯安那州的旅程。曼描绘了旅游中偶遇的许多陌生人的好意：陌生的爱人聘请她去住自己的别墅，擅入私家领地却获得主人的帮忙，等等。与她记载的陌生人的热心好客截然相反的是她镜头中的南边风光：被扔掉的种植园；在含糊的布景前，画面主体是一棵树干，上面有一道深深的划痕，如同渗着血的伤口；紧贴地上的曲解纠缠的树根周围雾气氤氲，如同沼地中匍匐的骷髅……这些相片让我们如同置身于经典的美式惊骇片里，反面发凉，回头却不见人影。“南边就是由如此的敌对与并置所造就：它丢掉世界的典雅荣耀是修建在暴行之上的。”（第225页）曼如此写道。

莎莉·曼《南边图景》系列近些年，在报道摄影领域呈现了一种新的门户：迟到摄影（latephotography），指的是在冲突或战争结束之后，摄影师再次来到那前史的现场，去追索踪迹和遗恨，比如西蒙·诺福克（SimonNorfolk）在南斯拉夫的斯雷布雷尼察（Srebrenica）大屠杀结束十年之后来到当地，摄影了一系列关于冲突地址的大画幅风光相片。从某种意义上来说，曼的南边风光也是一种迟到摄影，但她追索的并不是一次单一的冲突，而是两个多世纪以来有色人种在美国南边的土地上继续的苦难，从奴隶制到种族隔绝，到一次又一次由于小看导致的谋杀和损害。曼在自传中这样写道：“我想要摄影的相片对错洲人以血泪汇成的河流，他们为这个利令智昏的新家，将汗水与泪水倾注到了黑色的土壤中。我正在寻找去世的画面，它们暴露在土地中，暴露在刚强原始的重生中。”（第229页）

西蒙·诺福克早年这样描绘他的创造思路：“我竭力在形象中创造美和惊骇之间的张力，在现代文明中这两者一般是分隔的……这两个类别互相分别，但我认为让它们发生磕碰更为实践。”在曼的南边风光中，我们也能够感遭到这种美与惊骇之间的张力。在视觉言语上，特别关于不熟悉那些前史的外国观看者来说，南边风光较为隐晦，但是能够说，看到它们的人都能从这些带有独特光晕的美丽相片中感遭到悄悄的不安。曼的文字更为明确地指出了相片反面的鬼魂，这些魑魅魍魉不只徜徉在前史之中，也不断侵扰着当下的人，她在自传中痛苦地招认自己在种族问题上的无知、沉默寂静和必定程度的掩耳盗铃：“你在诅咒的时分不可避免地要侵犯到一个被黑人女子育婴长大的年长的、赋有的白人，他们中的每一个都会非常认真地坚持说他们之间的爱是互相的，而且是持平的。这种情况反映了在南边区域所存在的深化的敌对：决计在揭穿场合施行种族隔绝原则的白人精英，他们暗里场合里是在革除种族距离绝的基础上建立起这种亲近得惊人的家庭安排。两个被这种虚伪的隔绝原则分隔的人之间或许存在着真诚的、不被愧疚和恨意感染的情感交流吗？”（第237页）虽然知道或许是找骂，曼仍是率直她归于坚持认为这种联络存在的人之一。

莎莉·曼《南边图景》系列曼在《留住这一刻》顶用许多篇幅描绘了在她哥哥出生之前就来到她家当保姆的黑人女性吉吉（Gee-Gee）以及曼的家人和她之间的互动。“吉吉一贯为我们家作业到她九十多岁。在一百岁的时分，她死了……”即便莎莉·曼的医生父亲向来不在乎肤色，而她的母亲则坚持交给吉吉逾越一般水平的薪酬，他们仍是不可避免地对种族的问题视若无睹，甚至于吉吉自己，作为种族隔绝和小看的受害者，也早早地接受了白人社会里的生计规则，接受了种族之间的不持平。吉吉的母亲是一个前奴隶的女儿，她很或许是一次强奸的产品。二十多岁的时分，吉吉成婚了，生了六个孩子之后，她酗酒的老公意外摔死了，留下这些孩子在一个需求黑人交税却阻止黑人孩子在七年级往后继续上学的教育系统中。毕竟，吉吉仍是成功地把孩子们送到国外的寄宿学校，他们毕竟上了大学。“一个丧偶的黑人女性是怎样支付得起住所、食物、行程的费用和六个孩子的膏火呢？”曼自问，“通过一天作业十二个小时，通过晚上熨烫织物，在我们家里站了一整天之后，当我父亲送她回家时，那些织物被装在白色的麻布袋里密密麻麻地堆在她的前门。当他看到这些袋子的时分他会想什么？我们每个人都在想什么？为什么我们向来不问？”（第252-253页）

吉吉（Gee-Gee）虽然曼现已在南边风光和后来的黑人男性肖像等项目中妄图提示前史的鬼魂，但这鬼魂依然纠缠于她，在《留住这一刻》中，她继续自责：“这份不在意和那些无法验证的假定让我现在如此地痛苦：它看上去没什么乖僻的，悉数看上去也没有什么不对的。我之前向来没有猎奇过在去探望在佛蒙特读书的哥哥的路途中，她是在哪里上厕所的。她能忍住，直到我们穿过宾夕法尼亚距离，找到黑人白人共用的厕所吗？……我怎样会觉得吉吉不只不吃任何东西，也不需求上厕所，甚至不从车里出去，这些没什么乖僻的吗？我怎样会既没有怀疑，也没有去问呢？”（第256页）不过，在感遭到痛苦的一同，曼也继续信任艺术能够供应善的补偿，她的作品正是在做这样一种极力，去翻开信任的大门，从不可反转的以前通向一个她和吉吉都没有梦想过的未来。

与去世的交汇



《留住这一刻》的毕竟一部分献给了莎莉·曼的父亲罗伯特·芒格（RobertS.Munger）医生和他的家族，以及他对艺术和去世的沉浸。事实上，翻开这本书的时分，我并没有预料到其间会有如此多与去世的纠缠——毕竟这不是战地摄影师的回想录，虽然理论上我们都知道去世无处不在，心里却总是认为它发生在“别处”。曼在前言中写她暗自期望具有美国南边特征的哥特故事，书刚过非常之一，她就描绘了老公拉里·曼（LarryMann）的母亲在一个午夜枪杀了拉里的父亲之后自杀的现象，这实在让读者轰动。当去世在日常日子中发生时，人们总是倾向于把它当作意外，但芒格医生或许是个破例。曼花了不少篇幅描绘父亲关于去世文明的根究：他在医学院读书时自己规划带有骷髅和蜡烛图画的藏书票、一九三〇年他在文学杂志上宣告过以去世为主题的短篇故事、新婚后带着妻子去看表现骷髅难产的奥罗斯科壁画……曼认为，她父亲对去世的根究从祖父去世时（那时父亲十六岁）就开始了，而正是这一遽然的去世让芒格医生早早地开始考虑生命的无常，也使他避免堕入纵欲和糟蹋的日子方法。

莎莉·曼摄影作品曼从阁楼箱子里解封了她父亲的日记和信件，她从中看到不怎样与家人靠近的芒格医生心里的挣扎，他在日记中描绘自己正在向医学划船，而浪潮却将他面向艺术。“我信任，是父亲因生计需求献身文学和艺术热心，献身科学事业的痛苦使他成了一个情感上不可靠近的人。”（第346页）曼这样写道。而在他投入三十八年的村庄医生作业之前，他进行过毕竟一次举世旅游，为期九个月零一天。他其实早已做出了让步，在宠爱的事物和有必要做的作业之间选择了后者，不过，他依然对下一代寄予期望，在莎莉·曼十八岁的时分，芒格医生将那台随从他举世旅游的徕卡相机交给了她，如同她的出生“就是为了补偿父亲艺术寻求的怅惘，面对不可胜数扇艺术大门，去窥探其间几扇反面的微妙，去结束父亲无法结束的艺术使命”。（第384页）回想自己的艺术人生，曼知道到自己的许多项目都有着父亲潜在的影响，甚至在他于一九八八年五月二十二日总算不堪癌症糟蹋吞药自杀之后，去世这一主题重复呈现在曼的作品中，比如二〇〇一年一个惊人的委任摄影：“遗体农场”，即用来研讨人类遗体怎样在天然条件下分解的一小片土地。在《留住这一刻》中，曼记载了自己一个人在遗体农场摄影三天，与不同溃烂程度的尸身和过火旺盛的草木、昆虫以及秃鹰做伴，这是难以梦想的履历。这一次，标志性的湿版相片不再只是流露出浪漫而鬼魅的去世气味，而是呈现了实在的死尸。

在《留住这一刻》出版一年之后，莎莉·曼再一次与去世近距离接触。二〇一六年六月，曼履历了最意外的一次去世：她的儿子埃米特自杀了，他死于三十六岁。除了年少时的那次事端，埃米特成年后还遭受了两次脑外伤，之后又患上了精神分裂症。在二〇一六年九月的一篇《纽约时报》报道中，曼标明埃米特一贯在活泼治疗，他们全家都对他遽然的自杀感到轰动。最哀痛的时分，她没有间断作业，实践上正是那段时间为新展览进行的暗房放印作业让她免于溃散。“我只能试着继续前行。”她在那篇报道中说。

二〇一八年，莎莉·曼在华盛顿的国家美术馆举办了个展“千万次的交汇”（AThousandCrossings），回想了她四十多年的创造生计，从亲近家庭到南边风光，除了对身份、回想和前史贯穿一贯的根究，还一贯与存在和去世这两条暗线交汇着。当然，摄影和去世不是第一次被联络在一同，桑塔格（SusanSontag）写过“全部相片都‘使人想到死’（mementomori）”，罗兰·巴特也曾写到，一幅死罪犯的肖像让他知道到这个人的死一同是“行将发生的事和现已发生的事”。或许巴特所写的更符合观众关于回想展中一幅未曾发布过的相片的反应，《埃米特漂浮在营地》（EmmettFloatingatCamp）呈现了埃米特浮在一大片灰色水面上，一个成年人的头顶和手部依稀可见，正托举着孩子，他的眼睛是闭上的，现在来看，这一画面就像是奇怪的预言，正如曼小时分画下她父亲去世的图画作为对父亲终将死去这件事的预防针，她的相片某种程度上也是一种心思疫苗。

一贯以来，她都在相片和写作中考虑着生命之无常。

本文原刊于《书城》2020年4月号，图片由我国摄影出版社供应

来历：书城杂志

原标题：周仰：在相片和写作中考虑生命之无常